ROZMOWA Z ALEKSANDRĄ MACIUSZEK – AUTORKĄ FILMU „CASA BLANCA”

15.04.2015

„Casa Blanca” Aleksandry Maciuszek to jeden z pięciu polskich filmów dokumentalnych, jakie zostaną zaprezentowane w ramach szwajcarskiego festiwalu Visions du Reel. Film powalczy o nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Filmów Średniometrażowych. Zapraszamy na rozmowę z autorką filmu.

Daniel Stopa: Historia, którą prezentujesz w „Casa Blanca” rozgrywa się na Kubie, tysiące kilometrów od Warszawy. Jak to się stało, że właśnie tam poznałaś bohaterów do swojego filmu?  

Aleksandra Maciuszek: Bohaterów filmu poznałam w okresie, w którym poszukiwałam tematu na etiudę kończącą studia filmowe na Kubie. Włóczyłam się po Hawanie trochę na ślepo. W Casa Blance byłam kilkakrotnie, podobała mi się atmosfera rybackiego miasteczka. Pewnego dnia zobaczyłam tam Nelsę i Vladimira, kroczących wolno ulicą i trzymających się za ręce. Nie było jasne kto kogo prowadzi, kto komu pomaga. Wyglądali trochę jakby nie z tego świata. To był bardzo mocny obraz, bardzo „filmowy”. Poprosiłam znajomych z miasteczka, aby mnie przedstawili matce i synowi. Polubiliśmy się i zaczęłam odwiedzać Casa Blankę regularnie.  Film miał być krótkometrażowy, a jego kluczowym elementem miały być byłyby codzienne wędrówki Nelsy, rozpaczliwie poszukującej Vladiego. 

Ostatecznie jednak porzuciłaś ten temat przy realizacji film dyplomowego i wróciłaś do niego później. Dlaczego?

Przerosła mnie ta historia. Temat wydał mi się zbyt tragiczny, sytuacja matki i syna zbyt beznadziejna. Bałam się robić film o beznadziei. Ciężko było mi również zrozumieć bohaterów, ich język, motywację działań. W ostatniej chwili zmieniłam temat dyplomu.  Wróciłam do badań dopiero po ukończeniu szkoły, już na spokojnie, bez presji czasu. Z operatorem i dźwiękowcem spędziliśmy kilka dni w miasteczku i nakręciliśmy materiał na teaser. Odkryliśmy wiele nowych rzeczy, które bardzo nam się podobały, m.in. łączące matkę i syna poczucie humoru. Zaprzyjaźniliśmy się z lokalnymi pijaczkami, przyjaciółmi Vladiego. Oswoiliśmy temat.

W filmie wyraźnie podkreślasz upływ czasu, wprowadzając podział na miesiące. Czy ten czas w rzeczywistości odpowiada czasowi, jaki spędziłaś z bohaterami? 
Mniej więcej tak, kręciliśmy parę dni w grudniu i w styczniu, potem intensywnie od połowy lutego do połowy maja, przez wiele tygodni mieszkając w miasteczku.

Dlaczego podkreślanie upływającego czasu było dla ciebie tak ważne? 

Nie wiem, czy było ono tak ważne. Pomysł, aby czas akcji oprzeć na upływających miesiącach, a także pomysł wprowadzenia napisów, pojawił się na dość późnym etapie montażu. Była to decyzja formalna, estetyczna, pomogła nam w samym myśleniu o filmie. Czuliśmy, że ten zabieg uwalnia nas od presji klasycznej struktury trzy aktowej, pozwala na bardziej horyzontalne rozłożenie akcentów. Upływające miesiące nadały filmowi charakter kroniki, w której w dowolny  sposób przeplatać się mogły wydarzenia obiektywnie bardziej i mniej znaczące. Podobało się nam też spowolnienie akcji, które wynikło z wprowadzenia napisów, a także usytuowania historii w kontekście zmieniających się pór roku oraz nie zmieniającego się krajobrazu zatoki... Oczywiście, z punktu widzenia rozwoju akcji, wprowadzenie tego miesięcznego  porządku sprawia, że widz dostaje informacje, jak szybko pogorszył się stan Nelsy, jak szybko życie pary bohaterów się zmieniło. Jednak z naszego punku widzenia miało to drugorzędne znaczenie.

Wspominasz o decyzjach formalnych i estetycznych. Czy mieliście z góry jakieś ustalenia odnośnie zdjęć i filmowania bohaterów?

Już na początku zdjęć stało się jasne, że jakiekolwiek ortodoksyjne podejście do formy, np. decyzja, aby kręcić wyłącznie z ręki lub wyłącznie ze statywu, albo praca na jakiejś ściśle określonej wielkości planu, nie sprawdzi się. Musieliśmy nieustannie dopasowywać się do rzeczywistości. Raz braliśmy udział w sytuacjach ogromnie dynamicznych i dramatycznych, a raz na prosty gest, który byłby syntezą uczuć jakie chcieliśmy opisać, czekać musieliśmy godzinami, albo godzinami musieliśmy je konstruować. Jedyną przyjętą regułą było to, że nasze spojrzenie zawsze skupiać się będzie  na Nelsie i Vladim.  Nieważne jak interesujące rzeczy działyby się  obok, to oni zawsze mają pozostać w kadrze. Dzięki temu widzieliśmy, że w montażu w dużym stopniu opierać się będziemy na dźwięku dobiegającym spoza kadru. To też miało wpływ na pewne „strategie” filmowana.

Podobało mi się to, że kamera raz jest bardzo blisko bohaterów, a innym razem w kadr wprowadzacie znacznie więcej przestrzeni… 

To, że raz jesteśmy blisko bohaterów, a innym  razem przyglądamy się im z daleka, wynikło także z chęci pogodzenia rozbieżnych motywacji, jakie nami kierowały. Z jednej strony, chcieliśmy, żeby widz dobrze poznał bohaterów, żeby poczuł i zrozumiał ich emocje. Nie chcieliśmy, żeby film przypominał takie zimne, pseudo-obiektywne obserwowanie „dziwnych” czy „nienormalnych” – stąd bliskość, podążanie za bohaterami. Z drugiej strony, fascynował nas kontrapunkt, który tworzył pejzaż zatoki i miasteczka. Nelsa i Vladi są częścią tutejszej społeczności, funkcjonują  w pewnym krajobrazie, także w tym społecznym... Chodziło o podkreślenie również tego. Zresztą, czasami kompozycja pozornie bardziej dystansująca posiada znacznie większy ładunek emocjonalny, przy czym w mniejszym stopniu bywa manipulacją... Ale generalnie jeśli chodzi o strategię filmowania to najważniejszy był nasz  refleks, intuicja w przewidywaniu i dopasowywaniu się do rzeczywistości. W sytuacjach bardziej spontanicznych, decyzja gdzie postawimy kamerę wiązała się z ryzykiem: wyjdzie albo nie wyjdzie.

Często filmy o upośledzonych umysłowo, to portrety ludzi kręcone w zamkniętych, specjalnych ośrodkach. Nelsa i Vladimir żyją z innymi mieszkańcami i muszą mierzyć się z takimi problemami jak wszyscy w Casa Blanca. To dość świeże spojrzenie…

Od początku było jasne, że nie robimy filmu o upośledzeniu, o upośledzonych, tylko o rodzinie, o związku dwójki ludzi. Oczywiście, kontakty bohaterów z tzw. resztą świata nie są bez znaczenia, w toku rozwoju akcji stają się coraz bardziej znaczące i konfliktowe. Nie jest to jednak film o ludziach w zakładzie oczywiście, chociaż zazwyczaj, tak jak mówisz, osoby pokroju Nelsy i Vladiego, chore, stare, brzydkie, spychane są właśnie w takie strefy „niewidoczności”. Najważniejszą  cechą  i siłą Nelsy i Vladimira jest to, że nie czują się oni gorsi, a nawet specjalnie inni od reszty. Oboje uważają, że mają pełne prawo do prowadzenia życia wedle własnego uznania, do decydowania o sobie, do obrony własnej podmiotowości. Pytanie o zasadność tego ich poczucia było dla nas kluczowe przy realizacji filmu.

Podkreślasz, że był to bardzo trudny temat, że musiałaś do niego dorosnąć i niejako się w niego wgryź. Czy w trakcie montażu czułaś, że niektóre ze scen odzierają bohaterów z ich intymności, że przekraczasz pewną granicę?  

W wielu momentach, gdy kręciliśmy, nie mieliśmy pewności, czy nasz materiał ma jakąkolwiek wartość artystyczną, czy nie operuje językiem zbyt dosłownym, czy nie ociera się to wszystko o jakiś rodzaj krytyki społecznej. Dysponowaliśmy   materiałem, który od razu widzieliśmy, że nadaje się tylko do odrzutu. Nie chcieliśmy na przykład pokazywać scen, w których fatalne warunki życia bohaterów wysuwają się na pierwszy plan. Nie chcieliśmy też pokazywać Nelsy w krytycznym stanie jej choroby, bo ten materiał i emocje jakie wzbudzał były dla nas zbędne. Nie chcieliśmy współczucia ani litości dla bohaterów. Z tym sprawa była prosta. Z drugiej jednak strony, istniał  też materiał, z którym znacznie trudniej było nam się pożegnać: sekwencje, które początkowo wydawały  się nam dobre, niezwykle mocne, dramatyczne. Okazywało się później, że nie ma dla nich miejsca, bo zaczynały przysłaniać one inne, ważniejsze elementy historii. Tak było w przypadku materiału prezentującego problem alkoholowy Vladiego. Ostatecznie wszedł on do filmu w bardzo okrojonej postaci. Inny problem dotyczył  materiału, który stawiał w niekorzystnym świetle lokalną społeczność i rodzinę bohaterów.  W montażu bardzo łatwo przekształcali się  oni wszyscy w nieczułych, okrutnych antagonistów naszych bohaterów. Cały materiał pełen był  pułapek. Okazało się, że robiąc film, który przynajmniej po części przedstawiać ma „psychologię” kogoś uznanego za upośledzonego psychicznie, w montażu potrzebna jest konstrukcja bohatera znacznie bardziej uważna niż gdyby tym bohaterem był ktoś „normalny”. W przypadku Vladmira zmontowany materiał w odbiorze z ogromną łatwością zmieniał swoje znaczenie. Sceny śmieszne z łatwością zaczynały być odbierane jako tragiczne i na odwrót: sceny, które początkowo dla nas były tragiczne, w oczach odbiorców stawały się śmieszne. Ta dowolność była dla filmu bardzo niebezpieczna. W czasie montowania bardzo przydały nam się opinie z zewnątrz, szczególnie Pawła Łozińskiego, mojego opiekuna artystycznego i Tomka Wolskiego.

Na koniec chciałem zapytać, czy wciąż utrzymujesz kontakt ze swoimi bohaterami? Jak potoczyły się ich losy?

Tak, byłam ostatnio na Kubie, odwiedziłam Nelsę i Vladiego. Nie mieszkają już w Casa Blance. Wolałabym nie udzielać informacji na temat tego, co się z nimi dzieje. Ich sytuacja wciąż jest niepewna, a dla filmu tak czy tak nie ma to już chyba znaczenia.

Dziękuję bardzo za rozmowę.

Dziękuję.