O PEWNEJ PRZEMIANIE KINA DOKUMENTALNEGO PISZE KRZYSZTOF SIWOŃ
Zapraszamy do lektury tekstu Krzysztofa Siwonia, studenta w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ i dwukrotnego członka jury studenckiego Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Autor dzieli się swoimi obserwacjami z 51. i 52. edycji KFF, a także pisze o tendencjach panujących we współczesnym filmie dokumentalnym.
Istnieją teorie, jakoby nieodwołalnym przeznaczeniem każdego kryzysu było rozwiązanie radykalne, a zatem starcie przeciwnych sił lub rewolucja, prowadząca do przełamania okrzepłego status quo. Być może nadużyciem byłoby diagnozowanie kryzysu w przypadku kina dokumentalnego, ale głębokie przeobrażenia, jakie ono przechodzi w ostatnich latach, może świadczyć o tarciu wewnętrznych sił, odpowiadających tradycyjnym imperatywom estetycznym z jednej strony i nowej sytuacji komunikacyjno-społecznej z drugiej. Chociażby rozwój Internetu przypomniał dokumentalistom o obowiązku poszukiwania twórczej tożsamości. Lecz któż dziś jej nie szuka? Wszak towar to wybitnie deficytowy. Prawdopodobnie zapowiadanie rewolucji jako wyniku tych poszukiwań byłoby zbyt śmiałym konceptem, jednak intensywność przeobrażeń pozwala myśleć o tendencjach współczesnego dokumentu jako o pełzającym przewrocie, którego skutki mogą być o wiele bardziej dalekosiężne niż efekty jakiegokolwiek gwałtownego buntu.
Dwuletnie doświadczenie uczestnika jury 51. i 52. Krakowskiego Festiwalu Filmowego to zapewne zbyt skromna legitymacja, by mogła uprawomocnić autorytarność powyższych stwierdzeń. Jednak pokusa podsumowań jest zbyt silna, zaś sygnały przemian nie tracą na wyrazistości, co zachęca przynajmniej do wstępnego przeglądu najbardziej frapujących zjawisk. Warto zwrócić uwagę zwłaszcza na trzy wyróżniające się tendencje, dające zawrzeć się w kluczowych dla nich hasłach: wolności, równości i braterstwa.
Wolność – czyli wyzwolenie dokumentu z konwencji
Wypracowanie świeżej formy jest najbardziej palącym zadaniem dla poszukiwaczy dokumentalnej tożsamości. Tradycja dokumentu łączącego w sobie dwa źródła realizmu – czyli konwencję przedstawiania rzeczywistości i wrażenie autentyzmu – powoli traci na znaczeniu na rzecz nowej formuły, która mogłaby także odpowiadać na wyzwania rynku, zajmując niszę niewypełnioną przez inne dziedziny twórczości. Na czym mógłby polegać ten eteryczny byt, który jeszcze w pełni nie zaistniał, ale pewne znaki na ekranie już zapowiadają jego przyjście?
Dla egzemplifikacji poszukiwań formalnych niezastąpiony wydaje się film „Argentyńska lekcja” (2011). Autor, Wojciech Staroń, rezygnując z konwencjonalnych środków dokumentu (począwszy od niskiej światłoczułości taśmy, przez surowość zdjęć aż po przezroczystość narracji) stworzył utwór, który mógłby nastręczać trudności w zakwalifikowaniu go do obu filmowych rodzajów, gdyby nie określał tego pozaekranowy kontekst. Notabene, zagadnieniu oznaczenia filmu jako dokumentalnego poświęcona była duża część dyskusji z reżyserem po projekcji w krakowskim Instytucie Sztuk Audiowizualnych w listopadzie 2010 r. – jej uczestnicy zgodzili się, iż bez koniecznej adnotacji o autentyzmie opowiedzianej historii, dokument straciłby na sile oddziaływania. Ostatecznie bowiem właśnie przekonanie, że bohaterka filmu naprawdę żyje i zmaga się z problemami gdzieś w Argentynie, uwiarygodnia dokumentalny walor „Argentyńskiej lekcji”, kluczowy dla emocjonalnego odbioru utworu. Problemem oczywiście pozostaje to, czy po osłabieniu jednego filaru, drugi wytrzyma ciężar – czy po rezygnacji z typowej konwencji dokumentalnej, wiara w autentyzm pozostanie niezachwiana?
Ponieważ forma nie znosi próżni, konwencje dokumentalne ostatecznie bywają zastępowane przez narracje o fabularnej proweniencji i estetyzujące obrazowanie (jak w filmie Staronia). Istotną funkcję w wyzwoleniu dokumentu z okowów normatywności odgrywać może dźwięk wykorzystany kontrapunktowo, przeczący tendencjom dokumentalnej zgrzebności. Kwestią otwartą pozostaje jednak, na ile twórcy skazani są na pułapkę konwencji i, uciekając od schematów dokumentalnych, nie będą musieli zgodzić się na przyjęcie reguł rządzących fabułą. A może w poszukiwaniu straconego autentyzmu filmowcy natrafią na nową ścieżkę? Wszelako skończyć się to może jedynie wypracowaniem kolejnej konwencji – przecież każda rewolta ostatecznie zmierza do kompromisu.
Równość – egalitaryzm fenomenu found footage
Czasem zwiastuny przewrotu pojawiają się, gdy najmniej się tego spodziewamy. Pod koniec pewnego długiego festiwalowego dnia, podczas seansu niezbyt porywającego filmu Christiana Sønderby’ego Jepsena „Testament” („Testamentet”, 2011), na salę kinową wdarł się dreszcz poruszenia. Oto do zawiłej historii rodzinnych sporów wmontowano fragment filmu (home video?) przedstawiający bliskie spotkanie jednego z bohaterów z prostytutką. Pomijając kontrowersyjną zawartość sceny, szokująca wydała mi się skala uczestnictwa bohatera filmu w procesie (od)twórczym.
Egalitaryzm zjawiska found footage wynikający z przekonania, że wszyscy mogą mieć udział w recyclingu istniejących materiałów filmowych, w przypadku kina dokumentalnego nabiera znaczenia prawdziwie przełomowego. Jeśli uświadomimy sobie, że obecnie rejestruje się każdy przejaw życia (w sferze publicznej, ale – co ważniejsze – także niepublicznej), a rodzinne archiwa filmowe na całym świecie pęcznieją z każdą sekundą, łatwo pojąć, że jednocześnie rośnie arsenał środków dla przyszłej rewolucji. Choć fenomen found footage w sposób naturalny nastawiony jest na przeszłość i odkrywanie zapomnianych materiałów, to właśnie jego przyszłe konsekwencje jawią się jako problem niemal nieprzewidywalny w swych skutkach. Być może dokumentaliści zyskają w niedalekiej przyszłości dostęp do prywatnych materiałów filmowych na nieznaną dotąd skalę, ale jednocześnie pogodzić się będą musieli ze zrównaniem się z ich autorami w prawach twórcy dokumentu.
Wydaje się warte wspomnienia, że w finale opisanej „Argentyńskiej lekcji” pojawia się scena, którą można nazwać fałszywym found footage: obraz przewrotnie rekonstruujący konwencję home movie, kontrastujący swoją sielankowością z goryczą autentycznej historii dokumentalnej. Opisana technika może okazać się więc narzędziem tyleż fascynującym, co niebezpiecznym: mimo oddolnej genezy materiałów produkowanych przez nie-filmowców, pozostają one łatwym przedmiotem manipulacji. Zbigniew Rybczyński, snując wizję przyszłego kina na spotkaniu ze studentami na Uniwersytecie Jagiellońskim w grudniu 2011 r., stwierdził, że każde marzenie ludzkości da się zapisać w programie komputerowym. Wizja połączenia technologii cyfrowej z upowszechnieniem korzystania z istniejących materiałów dokumentalnych pobrzmiewa optymizmem dawnych manifestów awangardowych (zwycięstwo nad śmiertelnością!), ale ma też w sobie coś ze złowrogiego koszmaru bezustannego recyclingu.
Braterstwo – autonomia bohatera czy abdykacja reżysera?
Egalitaryzm związany z wykorzystaniem materiałów „amatorskich” nie byłby możliwy, gdyby nie akt ustąpienia pola przez realizatorów filmów w tradycyjnym sensie tego słowa. Wejście w bliższą relację z bohaterem, charakterystyczne dla wielu dokumentalistów (chociażby Marcela Łozińskiego na polskim gruncie), osiąga współcześnie nowy wymiar: bohaterowie (postaci autonomiczne, często ekscentryczne) zdają się być w coraz większym stopniu autorami filmu. Dyktują przebieg akcji (jak w historii peregrynacji khmersko-izraelskiej pary po Kambodży w„Kołysance z Phnom Penh" Pawła Kloca z 2011 r., narzucają tonację emocjonalną – przypadek „Zatrzymane w kadrze” („Life in Stills”, 2011, reż. Tamar Tal), którego bohaterka, jednocześnie babcia autora epatuje radością życia przyćmiewającą wszelkie zabiegi reżyserskie, a wreszcie przytłaczają swoją wyrazistą osobowością; sztandarowy przykład to „Mleczne siostry” („Kokvinnorna”, 2011) Petera Gerdehaga, zdobywca Złotego Rogu na KFF).
Wszystkie te elementy mogą oczywiście służyć celom na wskroś dokumentalnym – zmniejszeniu emocjonalnego dystansu do bohatera czy zachowaniu naturalnych proporcji rzeczywistości. Pytanie jednak brzmi, czy abdykacja reżysera i jego utrata kontroli nad filmem poszerza pole autentyzmu? Można mieć obawy, czy automatycznie owego pola nie anektuje bohater-uzurpator, który, przeczuwając wzrost swojej roli, nadużywa fotogenicznego wdzięku i umiejętności kreowania swojej filmowej postaci.
Już dawno przestało być problemem to, co zaprzątało głowę reżyserów szkoły Kazimierza Karabasza – jak stworzyć warunki, zapewniające możliwie najbardziej naturalne zachowanie bohatera. Oswojenie z mediami i ich technicznym zapleczem wykształciło współcześnie człowieka zachowującego się już nie tylko naturalnie przed kamerą, ale z pełną świadomością kreującego swój wizerunek.
Skrajnym przypadkiem zbratania się instancji autorskiej z bohaterami (a jednocześnie realizatorami) był film otwarcia 51. KFF – „Life in a Day” (2011). Dzieło wyprodukowane przez studio Ridleya Scotta, pod którym podpisał się Kevin Macdonald składa się z dziesiątek krótkich filmów opowiadających o jednym dniu z życia użytkowników portalu YouTube. Trudno określić zakres kontroli reżysera nad zmontowanym materiałem, lecz jego posmak municypalnej rewolucji medialnej przywodzi na myśli dynamikę zjawiska buntu mas, opisanego przez José Ortegę y Gasseta. Trudno podać przekonujący argument, który mógłby poświadczyć, że bohaterowie filmu troszczyli się o autentyzm przesyłanego materiału – ich głównym celem siłą rzeczy była efektowna autoprezentacja, obliczona na sukces weryfikujący się liczbą „like’ów” (jak w rodzimym środowisku YouTube). Po zajęciu przestrzeni internetowej, współczesne masy przygotowują się zatem do zaboru kolejnej agory, w czym reżyserzy filmowi gotowi są podać braterską dłoń. Czy wobec tego bastylia „tradycyjnego” dokumentu musi upaść?
Rewolucja w służbie demokracji
Jeśli istnieje wspólny mianownik, idea przyświecająca wszystkim opisanym tendencjom, to można określić ją jako demokratyzację filmu dokumentalnego. Wcielanie w życie koncepcji – toutes proportions gardées – rewolucyjnych nie zawsze jednak ma charakter uświadomiony. Decydujące znaczenie może mieć fakt, że spontaniczność przemian zaprogramowana jest przez samą naturę dokumentalizmu, który, jako forma filmowa najmocniej sprzężona z rzeczywistością, odpowiada aktualnemu duchowi czasów. Film dokumentalny, w którego centrum znajduje się jednostka i którego forma zdeterminowana jest przez historię oraz wyjątkowość tej jednostki, wydaje się być adekwatnym wyrazem kultu indywidualizmu. Charakterystyczne jest, że najsilniej owe kierunki zmian zaznaczają się w kinematografiach krajów o ugruntowanej demokracji (casus państw skandynawskich, ale także Francji).
Istnieje prawdopodobieństwo, że warunki wytworzone przez tego rodzaju przemiany faworyzować będą dyskurs lewicowy, który już i tak zdobył dominujące miejsce w wielu gałęziach produkcji dokumentalnej. W tym kontekście interesującym trendem jest jednak stopniowy odwrót od kina wyraziście zaangażowanego ideologicznie, którego symbolem jeszcze kilka lat temu był Michael Moore. Sukces filmów jawnie posługujących się manipulacją – takich jak „Czeski sen” („Český sen”, 2004, reż. Vít Klusák, Filip Remunda) – jest nie do powtórzenia w czasach dominacji dokumentu demokratycznego i intelektualnie liberalnego.
Prawem kontrrewolucji wobec opisywanych tendencji mogą zrodzić się koncepcje leżące na przeciwnym biegunie estetycznym. Przykładem filmu, który w kategoryczny sposób przeczy opisanym cechom współczesnego dokumentalizmu było dzieło Witalija Manskiego „Ojczyzna albo śmierć” (2011, na KFF zdobył nagrodę jury studenckiego). Rosyjski reżyser bodaj jako jedyny w festiwalowej konkurencji zdystansował się od schematu ześrodkowania dyskursu na indywidualnym bohaterze, opowiadając o (ludowej, a jakże!) Kubie za pomocą narracyjnej mozaiki przypominającej w stylu raczej fabularne dzieła neomodernistyczne niż demokratyczny portret społeczeństwa liberalnego.
Krzysztof Siwoń