DEKADA POLSKIEGO DOKUMENTU – „SZKOŁA KARABASZA”. ROZMOWA Z TADEUSZEM LUBELSKIM
Zapraszamy na kolejną odsłonę cyklu „Dekada polskiego dokumentu”. Tym razem Daniel Stopa rozmawia o „szkole Karabasza” z profesorem Tadeuszem Lubelskim z Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ, krytykiem i historykiem filmu, autorem wielu książek mi.in. „Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego” (1984), „Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945-1961” (1992, II wyd. 2000), „Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego (2000), „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty” (2009), „Historia niebyła kina PRL” (2012). Przypominamy, że cykl poświęcony jest najciekawszym zjawiskom dokumentalnym danej dekady.
Daniel Stopa: Panie profesorze, „szkoła Karabasza” to zjawisko, które zdominowało polski dokument lat 60. Ogólnie, lata 60-te to prawdziwy przełom w światowym dokumencie – mam na myśli amerykański ruch direct cinema i francuski cinéma-vérité. Jak te dwa nurty mają się do „szkoły Krabasza”?
Tadeusz Lubelski: Myślę, że filmy Kazimierza Karabasza i jego uczennic powstawały ze świadomością nowych możliwości technicznych i estetycznych, jakie w latach 60. zaproponowały te dwa nury: direct cinema i cinéma-vérité. Zwłaszcza dokumenty francuskich reżyserów były chętnie oglądane przez wykładowców i studentów łódzkiej szkoły filmowej, a to ze względu na bliskość kulturową i językową. Proszę sobie wyobrazić, że gdy w połowie lat 60. chodziłem do ogólniaka, na trzy klasy licealne, dwie, do których trudno było się dostać, były francuskojęzyczne, a trzecia, nazwijmy ją „spadową”, była angielskojęzyczna. Dopiero ostatnie czterdzieści lat to dominacja języka angielskiego. Reprezentanci „szkoły Karabasza” znali więc doskonale filmy Jeana Roucha czy Chrisa Markera, rozumieli je i zdecydowanie bardziej cenili niż kino amerykańskie.
Warto też zaznaczyć, że w latach 60. polski dokument święcił triumfy na międzynarodowych festiwalach. Za granicą można było zobaczyć, co kręci się na Zachodzie…
Tak, choć nie trzeba było wyjeżdżać, by na bieżąco być z kinem światowym. Jerzy Bossak, rasowy dokumentalista , kierownik artystyczny zespołu „Kamera”, jednocześnie znakomity pedagog, dbał o to, by w łódzkiej filmówce wyświetlano najnowsze dokumenty z Zachodu. Wrócę jeszcze na moment do poprzedniego pytania. O dziwo, jedynym polskim twórcą, który śmiało wykorzystywał metody francuskich dokumentalistów, był absolwent Wydziału Dziennikarstwa UW, autor poruszającego „Powrotu statku” (1963), Marian Marzyński. Natomiast w najbardziej reprezentatywnych filmach „szkoły Karabasza”: „Muzykantach”, „Ludziach w drodze”, „Węźle”, wczesnych dokumentach Gryczełowskiej, Halladin i Kamieńskiej, nie ma eseistycznej formy, swobody rejestracyjnej i autotematycznego ładunku, czyli typowych cech cinéma-vérité. Dopiero w „Na progu” (1965) Karabasz zacznie przenosić te elementy na własny grunt, a także będzie je modyfikować. Może najwcześniej w „Węźle” jest trochę tego niekontrolowanego żywiołu mowy, typowego dla obu światowych nurtów; zauważa się go tym bardziej, że to potoczna polszczyzna Górnoślązaków – podsłuchujemy tam przecież pracowników węzła kolejowego w Tarnowskich Górach.
Wymienił pan profesor kilka dokumentów „szkoły Karabasza”. W którym z nich znajdziemy najwięcej cech nurtu? Jakie to cechy?
„Muzykanci” to bez wątpienia modelowy film „szkoły Karabasza”, utwór, który inspirował innych twórców, tak pełny, wyrazisty w swojej formule, że już potem nie do przeskoczenia Jakie są podstawowe zasady „szkoły Karabasza”? Myślę, że dwie równoległe: etyka i poetyka, jak to po latach określił Stanisław Barańczak. Po pierwsze, etyka. Proszę zwrócić uwagę na bohaterów „Muzykantów”. Członkowie reprezentacyjnej orkiestry warszawskich tramwajarzy spełniają się w PRL-owskiej rzeczywistości, bo pielęgnują swoje muzyczne zamiłowanie: zaraz po pracy, zmęczeni, ubrani w robocze mundury, uczestniczą w próbach. Karabasz, nie wprost, zachęca widzów do takiego modelu życia, stawia go za wzór, interesują go ludzie, którzy czegoś chcą, nie marnują czasu. Przy czym to nie są jacyś wielcy pasjonaci, zdolni poświęcić wszystko dla muzyki, a raczej sympatyczni amatorzy, którzy lubią to, co robią, po prostu „ludzie średnich temperatur”. Po drugie, tej etyce służy odpowiednia poetyka, polegająca na wnikliwej obserwacji i rezygnacji z inscenizacji. Tej poetyce Karabasz podporządkowuje rewelacyjne zdjęcia Stanisława Niedbalskiego i niezwykle rytmiczny montaż Lidii Zonn – prywatnie żony reżysera. Ważnym elementem w „Muzykantach” jest również warstwa dźwiękowa, składająca się wyłącznie z dialogów i muzyki pochodzącej z zarejestrowanej rzeczywistości. Właśnie tymi zasadami kierowali się polscy dokumentaliści lat 60.
Wspomniał pan profesor o braku inscenizowania. Po anachronicznych, niemalże fabularyzowanych filmach „czarnej serii”, taka poetyka była chyba czymś nowym, świeżym?
Tak, ale z tym brakiem inscenizowania nie należy przesadzać. Na pewno przy realizacji „Muzykantów” zdarzały się sytuacje, w których autor prosił o coś bohaterów, albo coś trzeba było powtórzyć. To nie jest jednak ważne, bo dla Karabasza liczy się dochowanie wierności rzeczywistości. Chodzi o to, by widz miał wrażenie, że gdyby sam wybrał się pewnego dnia na próbę do warszawskiej zajezdni, ujrzałby to samo, co w „Muzykantach”, choć nie byłby to oczywiście materiał tak znakomicie skondensowany w swojej dziewięciominutowej całości.
W ramach „szkoły Karabasza” pojawia się wielu znakomitych twórców. Jakich by profesor wyróżnił? Przede wszystkim trzeba wspomnieć o uczennicach „szkoły Karabasza”, debiutujących w latach 60.: Krystynie Gryczełowskiej, Danucie Halladin i Irenie Kamieńskiej, choć odnoszę wrażenie, że utwory tych autorek są bardziej krytyczne niż dokumenty„nauczyciela”. Wystarczy porównać dwa filmy: „Krystyna M. Szkic do portretu” Karabasza i „24 godziny Jadwigi L.” Gryczełowskiej. W obu mamy do czynienia z „cierpliwym okiem”, poddaniem się dokumentalnej obserwacji, lecz Gryczełowska stawia krok dalej i pokazuje absurd, z jakim musi się mierzyć tytułowa bohaterka. Jej życie to automatyzacja, niekończący się ciąg codziennych rytuałów: praca w nocy, powrót do domu, wyprawienie dzieci do szkoły, zakupy, obiad, sen, praca… Można tak żyć, ale po co? W imię czego? Oczywiście, Gryczełowska nie buntuje się przeciw systemowi – tym zajmie się dopiero Młoda Kultura – ale pokazuje, że „mała stabilizacja” ma też ciemną stronę, której konsekwentnie unikał Karabasz. Pewnie codzienność Krystyny M. jest podobna, przecież żyje w tym samym świecie, co bohaterka Gryczełowskiej. Mimo to, Karabasz stawia ją za wzór, podkreślając jej pasję fotograficzną. Życie wedle minimalistycznego programu to najlepsza z dróg – takie przesłanie delikatnie podsuwa nam dokumentalista.
Tyle o uczennicach, ale trzeba też pamiętać, co wówczas robił Władysław Ślesicki, Jan Łomnicki czy Tadeusz Jaworski. To również „szkoła Karabasza”?
Dokumenty Ślesickiego, niedawnego reżyserskiego partnera Karabasza [wcześniej Ślesicki zrealizował wspólnie z Karabaszem dwa dokumenty „czarnej serii”: „Gdzie diabeł mówi dobranoc” (1956) i „Ludzie z pustego obszaru (1957) – przyp. red], plasują się poza granicami „szkoły Karabasza”. Takie filmy, jak „Płyną tratwy”, „Zanim opadną liście”, „Rodzina człowiecza”, pozbawione są niemal w całości słownego komentarza. Dla Karabasza, chętnie sięgającego po formułę wywiadu, zwierzenia, pamiętnika, a także rejestrującego dialog i dźwięk na planie zdjęciowym, warstwa werbalna jest istotnym elementem narracyjnym. Zdecydowanie bliższy poetyce Karabasza jest Jan Łomnicki, dla którego dokument był jedynie etapem przejściowym do fabuły i seriali telewizyjnych. To właśnie do jego dziewięciominutowego „Powrotu statku” użyto terminu kamera błyskotliwej obserwacji. Natomiast Tadeusz Jaworski robił filmy znacznie ostrzejsze, bardziej reporterskie, choć w gruncie rzeczy posługiwał się wyłącznie czysto dokumentalnymi środkami. Weźmy na przykład jego „Źródło” (1962), Karabasz nigdy nie zrobiłby takiego filmu, nie pokazałby sytuacji konfliktowej, nie sięgnąłby po tak sporną tematykę.
Często twórczość Karabasza postrzega się wyłącznie przez pryzmat „Muzykantów”, mówi się o „kamerze niezauważalnej”, „cierpliwym oku”, „ukrytym autorze”, zapominając, że w jego dorobku są też filmy – takie jak „Na progu”, „Rok Franka W.” – na swój sposób autotematyczne, ujawniające autorskie „ja”. Co pan profesor sądzi o tych utworach?
W tych dokumentach, zwłaszcza w „Na progu”, autor poszukuje najlepszego sposobu, aby zarejestrować codzienność współczesnego człowieka, aby pokazać jego działania i emocje. Z jednej strony, zastanawiam się, dlaczego Karabasz to robi, skoro przecież najlepszą formę znalazł już w „Muzykantach” i chyba tą drogą trzeba było pójść. Z drugiej strony, „Na progu” i „Rok Franka W.” to polska odmiana cinéma-vérité. Widać doskonale, że Karabasz zaczyna sięgać po metody francuskich dokumentalistów: eksperymentuje z dźwiękiem, ważna jest dla niego formuła wywiadu z bohaterem i obecność autora filmowego, a także wprowadza jakieś oryginalne formy narracji – listy maturzystek czy dziennik Franka W. W rezultacie jednak, gdy oglądam „Na progu” i „Rok Franka W.”, odnoszę wrażenie, że autorowi nie udało się dotrzeć do „mięsa” rzeczywistości, że jego dokumentalne metody są zbyt łagodne, że zagłaskuje on rzeczywistość. W „Na progu” Karabasz eksperymentuje na wiele sposobów: podgląda bohaterki w codziennych sytuacjach, przeprowadza serie wywiadów, pokazuje fotosy i czyta listy nadesłane do „Filipinki”, ale to wszystko jest zbyt grzeczne, pozbawione ostrości.
Grzecznościowe, konformistyczne spojrzenie Karabasza zostało skrytykowane i odrzucone przez dokumentalistów kolejnej dekady. Spór z mistrzem prowadzili jego uczniowie. O których z nich warto wspomnieć?
Tych nazwisk jest naprawdę dużo, ale chyba najbardziej znani to Krzysztof Kieślowski i Marcel Łoziński. Kieślowski długo pozostawał pod wpływem Karabasza, uważając, że dokumentalista powinien w pełni poddawać się rzeczywistości. W oparciu o to przekonanie nakręcił „Pierwszą miłość” (1974), film kluczowy w jego twórczości, bo właśnie po nim zaczął skłaniać się ku fabule. Odczuł, że intymne życie bohaterów nie zostało mu udostępnione. Z kolei Łoziński bardzo wcześnie wszedł w spór z Karabaszem, według niego rzeczywistość należy uruchomić, „zagęścić”. Do dziś Łoziński realizuje filmy silnie inscenizowane, nie stroniące od aranżowanych sytuacji, ale będące jednak dokumentami. Uczniowie Karabasza posiadali odmienną osobowość i temperament twórczy. Proszę spojrzeć chociażby na „Szkołę podstawową” (1970) Tomasza Zygadły. Na tym polega właśnie różnica, o ileż autentyczniejsze są dzieci w tym dokumencie niż maturzystki w „Na progu”. Może Zygadło prowokował, podprowadzał, podjudzał, ale jaki to byłby film, gdy go zrobił Karabasz? Myślę, że niczym by się nie różnił od „Na progu”, zabrakłoby w nim przewrotności i publicystycznego wyrazu – tego, co najlepsze w „Szkole podstawowej” .
W 2004 roku Karabasz nakręcił „Spotkania”, autobiograficzny dokument będący podsumowaniem dotychczasowej drogi twórczej. Jak dziś pan profesor ocenia twórczość Karabasza?
W „Spotkaniach” Karabasz wspomina swoją praktykę studencką na planie filmowym dokumentu „Na wielkiej budowie” (1952) Romana Banacha, realizowanym w Nowej Hucie. Na końcu tego fragmentu widzimy archiwalne zdjęcie: miniaturową, anonimową postać na tle wielkiej budowy. Karabasz zastanawia się, co pięćdziesiąt lat temu mogła czuć ta osoba, skąd i dokąd szła. Pod koniec filmu mamy podobną sytuację: reżyser dostrzega samotną kobietę w centrum handlowym, obserwuje ją i padają te same pytania, co przy fotografii. Nic się więc nie zmieniło, Karabasza od lat interesuje to samo – człowiek. Anonimowy zjadacz chleba, nie bohater z pierwszych stron gazet. Co do oceny: z jednej strony, podziwiam konsekwencję, determinację i twórczy upór Karabasza, to z całą pewnością postać kluczowa w dziejach polskiego filmu dokumentalnego. Z drugiej strony, ta konsekwencja wiąże się z ograniczeniami, brakiem dramaturgicznego napięcia, bezruchem. W finale „Spotkań” Karabasz stawia pytanie, w którą stronę powinien dziś pójść dokumentalista? Ta refleksja pojawia się w momencie, gdy reżyser obserwuje wspomnianą kobietę w galerii. Co w takiej sytuacji zrobiłby Kieślowski? Po prostu podszedłby do niej i zaczął rozmowę. Co w takiej sytuacji zrobiłby Łoziński? Pewnie wysłałby swojego pośrednika, by „zagęścić” rzeczywistość. A Karabasz nie ingeruje, tylko obserwuje „cierpliwym okiem” – myślę, że dziś taka postawa to za mało.
Dziękuję bardzo za rozmowę.
Dziękuję
rozmawiał Daniel Stopa