NOWY POLSKI DOKUMENTALIZM ETNOGRAFICZNY?
Czy zasadne jest mówienie o polskim kinie antropologicznym? Kilka przynajmniej filmów dokumentalnych zaprezentowanych w ramach Konkursu Polskiego na 51. Krakowskim Festiwalu Filmowym wydaje się dowodzić, że tak. Choć w czasie Przeglądu Filmów Etnograficznych Oczy i Obiektywy VII zastanawiano się nad tym, czym dokument różni się od filmu antropologicznego, tak naprawdę jedna forma nie musi wykluczać drugiej, tylko stanowić wręcz punkt wyjścia. Warto dodać, że pojęcia antropologia i etnologia różnią się od siebie, ale na gruncie filmu można posługiwać się nimi wymiennie, bo dotyczą tych samych zjawisk.
Gdyby odnosić się do etymologicznego (i chyba także popularnego) znaczenia antropologii jako po prostu nauki o człowieku, zarówno jako przedstawicielu rodzaju ludzkiego (fizyczna) lub też jako istoty kulturowej (antropologia kulturowa, związana ze zróżnicowaniem kultur i poszukiwaniem uniwersaliów), to właściwie każdy film dokumentalny można by nazwać antropologicznym, bo cechuje go żywe zainteresowanie człowiekiem. Idąc jednak tak prostym rozumieniem, za antropologiczny należałoby uznać każdy wytwór przeznaczony dla ludzi. Lepiej jednak już w tym momencie porzucić te rozważania prowadzące do coraz większych niejasności metodologicznych i, zamiast tego, skupić się na filmach odpowiadających tytułowi tekstu. A są to: Argentyńska lekcja (2011) Wojciecha Staronia, Kołysanka z Phnom Penh (2011) Pawła Kloca oraz Mój tata Lazaro (2011) Marcina Filipowicza.
Nadużyciem nie jest chyba stwierdzenie, iż każdy z tych tytułów wpisuję się w jedną z najważniejszych tradycji kina etnograficznego albo nawet je łączy. Reprezentant pierwszej z nich to oczywiście Robert Flaherty, uznawany za nieświadomego prekursora filmu etnograficznego, jeśli etnografię rozumieć, tak jak pojmowano ją w jego czasach jako opisywanie przez ludzi białych obyczajów innych kultur. W podejściu takim zakodowane jest nieco protekcjonalne traktowanie przedstawicieli społeczności oddalonych od centrów cywilizacyjnych (Jadwiga Głowa, Robert Flaherty – wyklęty przez Hollywood [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Klasycy, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2006, s. 42).
O ile druga część charakterystyki etnograficznego podejścia właściwego Flaherty’emu nie może być przypisana omawianym tutaj twórcom, gdyż nie traktują swych bohaterów protekcjonalnie, o tyle opis obcych kultur z perspektywy białego człowieka idealnie tu pasuje. Wojciech Staroń spędził dwa lata w Argentynie kręcąc swój film, Paweł Kloc towarzyszył kilka miesięcy swoim kambodżańskim bohaterom, a Marcin Filipowicz spędził wprawdzie na Kubie tylko miesiąc, ale do spotkania z obcą kulturą przygotowywał się przez rok. Zdecydowanie mamy tu do czynienia z uwarunkowanym kulturowo podejściem przedstawicieli Zachodu, a świadczy o tym nawet sposób prowadzenia kamery i wybór filmowanych sytuacji. Jest to nieuniknione, bo podobnie jak widzowie przed ekranem, twórcy filmów byli z pewnością zaskoczeni podobnymi elementami w obcych kulturach.
We wszystkich wymienionych filmach są jasno zdefiniowani bohaterowie i to ich historię oglądamy, nie przeszkadza to jednak w budowaniu szerszych odniesień i nakreślenia tła społeczno-kulturowego. Jednostkowa historia w każdym z proponowanych przykładów stawała się pewną metaforą – synonimem walki o przetrwanie, strachu lub samotności. Zgadza się to z koncepcją kina antropologicznego postulowaną przez Jeana Roucha. Rouch poprzez obrazowanie poszczególnych rytuałów czy sytuacji odnosił się do panującego ucisku i hierarchizacji. Dzięki sfilmowaniu klasycznego obrzędu przejścia na przykład ( w Les Maîtres fous, 1955), Rouch skrytykował współczesną rzeczywistość społeczną. Wydaje się, że celem omawianych tu reżyserów nie było krytyczne przedstawienie rzeczywistości, ale przynajmniej uświadomienie sporej rzeszy polskich widzów, jak może ona wyglądać. Niebezpośrednio, ich utwory można uznać za pewnego rodzaju krytykę hegemonii Zachodu, gdyż pokazują ubóstwo i, mówiąc kolokwialnie, „zacofanie” w Kambodży, Argentynie i na Kubie. Warto o tym wspomnieć, gdyż często zapominamy o tym, że tak jak my, żyje tylko niewielki procent całej ludzkości. Podobne filmy dokumentalne obalają nasze zachodnie poczucie bezpieczeństwa i wszechwiedzy.
Wojciech Staroń nakręcił w 1998 roku Syberyjską lekcję, opowieść o nauczycielce języka polskiego na Syberii. Obecnie jest ona jego żoną i wraz z nią oraz synem Jankiem, Staroń spędził dwa lata w Argentynie. Nakręcona tam Argentyńska lekcja to historia rodzącej się przyjaźni pomiędzy Jankiem właśnie, a Marcią, Argentynką o polskich korzeniach. Wszystko obserwujemy właściwie z perspektywy dziecka, a najbardziej chyba z perspektywy Janka, który wielu napotkanych w Argentynie rzeczy nie rozumie. I wiąże się to zarówno z barierą językową, jak i kulturową. Mamy tu do czynienia ze zderzeniem dwóch modeli rodziny: kochającej się i spokojnej europejskiej oraz nękanej ciągłymi problemami argentyńskiej. Marcia to przedwcześnie dotykająca świata dorosłych dziewczynka. Łączy naukę z ciężką pracą fizyczną i opiekuje się niezrównoważoną emocjonalnie matką. Marzy o odwiedzeniu ojca, który pracuje w innej wiosce, ale nie ma ani pieniędzy, ani motywacji, by to zrobić. Staroń prowokuje jej wyprawę do ojca, mamy więc tu do czynienia z inscenizacją, ale niepodobną do tych dokonywanych przez Flaherty’ego w Nanuku z Północy (1922) czy Człowieku z Aran (1934). Nie prowokował sytuacji sztucznych, nie narażał nikogo na niebezpieczeństwo – po prostu: zorganizował warunki, jakie pozwoliły na spełnienie marzenia Marcii, a sam skupił się na jego sfilmowaniu. Ojciec w czasie spotkania z Marcią nie potrafi wytłumaczyć, dlaczego nigdy nie odwiedził jej i rodzeństwa, mówi, że czasem tak wychodzi. W pewnym momencie zaczyna płakać i zwraca się bezpośrednio w stronę kamery ze słowami: Nie jest łatwo. Wcale nie jest łatwo, panie Wojtku. Jego wypowiedź to podsumowanie sytuacji, w jakiej znajdują się nieuprzywilejowane klasy społeczne w Argentynie i, jak można sądzić, w całej Ameryce Południowej – kontynencie pełnym niewyobrażalnych dla nas kontrastów.
Staroń poprzez oparcie się na emocjach jednostki i na konkretnej historii mówi o rzeczach bardziej uniwersalnych i nie zapomina o przedstawieniu wiarygodnego tła. Oprócz tego, iż reżyseruje, jest przede wszystkim operatorem, stąd niezwykła plastyczność i symbolika komponowanych przez niego kadrów, tak trudna do osiągnięcia w filmie dokumentalnym. Na tegorocznym Krakowskim Festiwalu otrzymał nową nagrodę za najlepsze zdjęcia (jednocześnie Argentyńska lekcja to laureat nagrody głównej Konkursu Polskiego), a przyznający ją Marcin Koszałka stwierdził, iż dokumentalne zdjęcia Staronia są na poziomie filmu fabularnego. Staroń obserwował swoich bohaterów aż dwa lata, żył z nimi na co dzień i poznał ich tak dobrze, że mógł pozwolić sobie na nakręcenie tylko kilku godzin materiału. Powstał z nich niespełna godzinny, wspaniały, autentyczny film dokumentalny, a do tego z narracją właściwą dla form fabularnych. Staroń musiał z niezwykłą wnikliwością obserwować życie bohaterów i dzięki temu wiedzieć dokładnie, gdzie ustawić kamerę i kiedy ją włączyć. Nie byłoby w tym nic niezwykłego, gdyby nagrał w tym czasie kilkadziesiąt godzin. Staroń natomiast bardzo oszczędzał taśmę i narzucił sobie wielką dyscyplinę obserwacji.
Z drugiej strony, wiele wniosków płynących z filmu wynika z budowanej przezeń symboliki i metafor oraz opiera się na grze z widzem. Podobnie jak Rouch grał opozycjami i kontrastami, tak i Staroń podejmuje pewien rodzaj gry z widzem, dzięki czemu skłania go do myślenia. Świadczy o tym dobitnie ostatnia scena filmu, w której dzieci z argentyńskiej rodziny odbywają podróż samochodem swoich marzeń. Widzimy ich roześmiane twarze i pojazd mknący po ulicy, aby za chwilę kadr odsłonił przed nami prawdę: fakt, iż samochód jest ciągnięty przez traktor. To dość pesymistyczna konstatacja, gdyż pokazuje, że dla niektórych nie ma szansy na zmiany, bo uniemożliwia je rzeczywistość społeczna i polityczna.
To, co jednak najważniejsze przy omawianiu Argentyńskiej lekcji jako przykładu kina antropologicznego, to fakt wejścia w pewną określoną wspólnotę kulturową i jednocześnie domową. Staroń, jak wielu wybitnych antropologów i etnografów, przebywał ze swoimi bohaterami, żył z nimi, najwyraźniej stał się jednym z nich przejmując ich zwyczaje, gdyż obdarzyli go wielkim zaufaniem i pozwolili na obserwację w bardzo intymnych sytuacjach. Ponadto, bardzo antropologiczne jest ukazanie zetknięcia Janka z obcą kulturą i pokazanie bariery językowej i emocjonalnej, jaka przy tej okazji powstaje. O etnograficzności filmu świadczy specyficzny rodzaj spojrzenia i umiejętność odczytywania charakterystycznych zachowań na danym obszarze kulturowym, które pozwala na wysunięcie uniwersalnych wniosków. Jak mówi Staroń: Kamera i film dają mi pretekst, żeby patrzyć na rzeczywistość oczami zdziwienia, zaskoczenia, strachu. Świat staje się bardziej emocjonalny i widzimy jego nowe warstwy, umykające w dorosłej, zrutynizowanej codzienności. Staram się wybierać do filmu ludzi, którzy noszą w sobie coś pozytywnego i obcowanie z nimi dodaje energii życiowej. Z dokumentu, poza tym, że robi się film, wynosi się przede wszystkim jako człowiek (…) (Urszula Lipińska, Nie można tak po prostu odciąć się od tradycji, artykuł z 23 maja 2011, źródło: http://www.stopklatka.pl/artykuly/artykul.asp?wi=77217). Myślę, że takie podejście cechuje też każdego dobrego i oddanego swojej pracy i badanym ludziom antropologa.
Kolejne dwa filmy dokumentalne to przykłady dzieł, w których na plan pierwszy wysuwa się nieumiejętność porozumienia, którą można rozumieć metaforycznie – jako niemożność porozumienia w ogóle, lub bezpośrednio – jako stan spowodowany pochodzeniem z zupełnie odmiennych kręgów kulturowych oraz przyzwyczajeniem do innych norm i wartości. Wiąże się to z pojęciem relatywizmu kulturowego. Można wyróżnić kilka jego poziomów, a z pewnością można stwierdzić, iż w filmach Kołysanka z Phnom Penh oraz Mój tata Lazaro mamy do czynienia z relatywizmem deskryptywnym. Postuluje on, że odmienne społeczne i psychologiczne sposoby myślenia u różnych ludów są zdeterminowane zróżnicowaniem kulturowym. I chociaż zakładanie dychotomicznego podziału świata na społeczeństwa tradycyjne i te bardziej nowoczesne jest obecnie tylko sposobem postrzegania antropologii przez szerszą publiczność, jak pisze Herzfeld (Michael Herzfeld, Antropologia. Praktykowanie teorii w kulturze i społeczeństwie, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004, s.129), to takie podejście nie jest bezpodstawne w przypadku omawianych tu dokumentów. I nie chodzi tu o determinizm kulturowy czy nieumiejętność wyjścia poza własną kulturę, ale po prostu fakt, iż twórcy akurat zajęli się sfilmowaniem społeczeństw znajdujących się na niższym szczeblu rozwoju ekonomicznego niż europejski (i taka konstatacja nie stanowi oceny, ale element powszechnej wiedzy). W Moim tacie Lazaro, istotne jest też nawiązanie do obrzędu przejścia. Według Arnolda van Gennnepa, każdy rytuał przejścia składa się z początku („wyłączenia” z fazy poprzedniej), środka (przejścia) i końca („włączenia” w fazę kolejną) (Michael Herzfeld, „Antropologia. Praktykowanie teorii w kulturze i społeczeństwie”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004, s.129). Marcin Filipowicz tworzy film o podróży oraz o spotkaniu po latach, dlatego bezpośrednio można tu zastosować kolejne fazy tego obrzędu. Ale o tym jeszcze dalej, teraz – o Kołysance z Phnom Penh.
Paweł Kloc najpierw zajmował się realizację reportaży telewizyjnych i nagrodzony Srebrnym Lajkonikiem na 51. Krakowskim Festiwalu Filmowym dokument jest jego debiutem pełnometrażowym. Kloc podszedł do swoich bohaterów niezwykle blisko i pokazywał ich intymne relacje oraz krańcowe sytuacje w ich życiu. W filmie można wyróżnić kontakt z odmienną kulturą widziany z dwóch perspektyw: z jednej strony to perspektywa samego reżysera, zadziwionego wieloma procederami właściwymi Kambodży, oraz wzajemną barierę komunikacyjną pomiędzy dwójką głównych bohaterów, gdyż pochodzą oni z innych kultur i zostali wychowani w zupełnie różnych modelach. Poznajemy Ilana Schickmana z Izraela oraz jego partnerkę Saran, Kambodżankę. Wraz z nią i jej dwiema córkami, dwuletnią Marie i sześciomiesięczną Jasmine, mieszka w Phnom Penh. Usiłuje zarobić na utrzymanie rodziny, zajmując się wróżeniem z kart. Bardzo ciężko walczyć mu o byt także dlatego, że z Saran mu się nie układa. Kobieta pije i ma napady agresji, zupełnie nie wiadomo, czego się po niej spodziewać.
Podczas oglądania filmu (trwa on aż 103 minuty) wędrujemy z bohaterami po Kambodży, ale także poznajemy ich wcześniejsze historie. Okazuje się, że Saran ma kilkoro dzieci, ale rodziła je tylko po to, aby następnie oddać je do rodzin zastępczych. Ilan służył w wojsku, wiele podróżował i osiadł ostatecznie w Kambodży. Z jednej strony jest oddany rodzinie, a z drugiej otwarcie przyznaje, iż bardzo interesują go nieletnie prostytutki mijane codziennie na kambodżańskich ulicach. Paweł Kloc oddaje także specyficzną swobodę obyczajową panującą w filmowanym uniwersum, pokazuje, że kambodżańskie społeczeństwo rządzi się zupełnie innymi prawami i to, co w naszej kulturze byłoby nie do pomyślenia, tam traktowane jest jako coś zupełnie normalnego. Saran sprzedaje swoje dzieci i nie spotyka się to ze sprzeciwem, bo wszyscy wiedzą, iż potrzebuje pieniędzy. Także seks w tym azjatyckim społeczeństwie wydaje się mieć zupełnie inną rangę i zostaje sprowadzony jednocześnie do grzesznej rozrywki i do funkcji czysto fizjologicznej. Paweł Kloc łączy tryb narracji związany z Ilanem i jego partnerką z czarno – białymi zdjęciami kręconymi najwyraźniej z ukrytej kamery, a za ich pomocą filmuje powszechne zjawisko prostytucji nieletnich dziewczynek. Jeden z handlarzy żywym towarem proponuje reżyserowi nawet ośmioletnie dziecko, dodając przy tym, iż będzie to drogie, chce około stu dolarów.
Paweł Kloc podejmuje sensacyjny temat, ale nie towarzyszy temu tak niechciana w dokumencie estetyka dziennikarska i podejście właściwe reportażowi. Dzięki wpleceniu podobnego tematu w szeroki kontekst kulturowy i konkretną historię, udaje mu się uniknąć jednoznacznych ocen. Jak na dobrego antropologa przystało, patrzy na prezentowane zjawisko w szerszym kontekście, nie ogranicza się do oderwania go od całości uwarunkowań. Chociaż oczywiście prostytucja dzieci to coś obiektywnie złego, w inny sposób należy ją przedstawiać w społeczeństwie europejskim, a w inny w azjatyckim. W Azji, gdzie dziecko ma zupełnie inna rangę i stanowi na wstępie towar, a sytuacja ekonomiczna zmusza do podejmowania radykalnych kroków, taki przerażający proceder nabiera mimo wszystko innego wymiaru. Paweł Kloc niczego nie usprawiedliwia, przedstawia po prostu wiarygodnie zastany stan rzeczy. Saran obawia się o przyszłość swoich córek, nie chce, by padły ofiarą podobnego procederu. W rzeczywistości jednak nie potrafi zapewnić im bezpieczeństwa i wyraźnie widać, że nie przywykła do bezinteresownej troski o bliską osobę. Ilan, wychowany w rodzinie żydowskiej reprezentuje zupełnie odmienne wartości i właściwie przez cały czas trwania filmu ścierają się one z wartościami pochodzącymi z uniwersum Saran.
Relatywizm kulturowy występuje w filmie Kloca zarówno w relacji Saran i Ilana, jak i w relacji pomiędzy ich sytuacją a reszta świata, o którym marzą. Paweł Kloc mówi w wywiadzie przeprowadzonym dla Telewizji Festiwalowej, iż szczególnie symbolicznie wypadła jedna scena, w której bohaterowie zaznaczają na mapie Izrael, Hollywood- miejsca, jakie chcieliby wspólnie odwiedzić, ale mapa po kilku sekundach spada. To symboliczne przedstawienie sytuacji Ilana i Saran i rodzaju kontaktu pomiędzy nimi. Związek Ilana i Saran specyficzny jest już dlatego, iż bardzo ciężko im się porozumieć ze względu na barierę językową i nieskończone różnice kulturowe. Scena wspólnego zaznaczania punktów na mapie miała być symbolem związku pomiędzy nimi, ale urosła do rangi bardziej ogólnej, gdyż okazało się, że bohaterowie są uwikłani w szerokie konteksty polityczne i znaleźli się na marginesie społeczeństwa i świata z powodu powojennej traumy. Podobnie jak Rouch, Paweł Kloc zdołał zbudować tu bardzo szeroki kontekst społeczno – polityczny oparty na jednej metaforze i konkretnej symbolicznej sytuacji. Cała Kołysanka z Phnom Penh to intymna opowieść snuta przez przyjętego do odmiennej kultury reżysera, ale też pewna parabola definiująca relacje społeczne i różnice pomiędzy Zachodem i Wschodem.
Ostatni z filmów, Mój tata Lazaro, to również historia dwójki ludzi wychowanych w zupełnie innych kręgach kulturowych i niepotrafiących się porozumieć właśnie ze względu na wynikające z tego faktu różnice. Bohaterka filmu Mój tata Lazaro to Żaklina, 24-letnia dziewczyna, która przylatuje na Kubę, aby spotkać się ze swoim ojcem. Zostawił ją, gdy była małą dziewczynką i już zupełnie go nie pamięta. Jedyne, co pozostało, to nieliczne fotografie i listy. Widz wraz z Żakliną rusza w bardzo osobistą podróż, jest świadkiem jednej z najważniejszej sytuacji w jej życiu oraz spowodowanego nią bólu.
Żaklina jeszcze przed planowaną wizytą u ojca spotyka się z Bożeną, mieszkającą na Kubie Polką, która tłumaczyła jego listy, z Flavią - jedną z kobiet Lazaro, i wreszcie ze swoim bratem Frankiem, synem Flavii. Rodząca się więź pomiędzy Żakliną a Frankiem to jeden z ważniejszych wątków dokumentu. Najprawdopodobniej dziewczyna nie liczyła na to, że zdoła tak szybko nawiązać z nim kontakt i znaleźć w nim oparcie. Frank bardzo ją wspiera i potrafi być wyrozumiały zarówno dla Żakliny, jak i dla Lazaro. Mówi, że przyjechał do ojca tylko po to, żeby zobaczyć jego twarz - nic więcej. Żaklina natomiast przyznaje, że zupełnie inaczej wyobrażała sobie tę podróż i spotkanie. Myślała, że padnie ojcu w ramiona i usłyszy od niego wyjaśnienia i słowo "przepraszam". Jest jednak zupełnie inaczej. Ich pierwsze spotkanie kończy się fiaskiem, na szczęście Frank przekonuje Żaklinę do podjęcia kolejnej próby. Za drugim razem jest już lepiej: choć dziewczyna niemalże nadal nie potrafi się odezwać, bardzo się stara i wyraźnie walcząc ze swoimi emocjami, daje ojcu szansę. Poznaje jego dwudziestoletnią dziewczynę i w zabawnej scenie zwiedza gospodarstwo, na które składa się właściwie klatka z jedną kurą i jedną świnią. Jest to graniczny moment filmu, bo pokazuje że Żaklina powoli zaczyna spoglądać z dystansem na tę niezwykle dla siebie trudną sytuację. Z drugiej zaś strony, ta scena metaforycznie podsumowuje rozłam pomiędzy tym, czego byśmy oczekiwali, a rzeczywistością oraz tym, do czego jako Europejczycy jesteśmy przyzwyczajeni, a realiami kubańskimi. Żaklina mówi: O Jezu! To jest jakaś parodia!. Jej długo oczekiwane i w wyobrażeniach spektakularne spotkanie z ojcem jest w zasadzie parodią, podobnie jak jego ubogie gospodarstwo.
Marcinowi Filipowiczowi udaje się zająć nie tylko naczelnym tematem filmu, czyli emocjami Żakliny związanymi z podróżą do ojca, ale także różnicami w mentalności. Wyraźnie widać, że to, co dla nas jest niezwykle skomplikowane, dla Kubańczyków po prostu istnieje i zamienia się w codzienność. Frank cierpi z powodu tego, iż ojciec nie próbował się z nim kontaktować, ale bardzo szybko nawiązuje z nim nić porozumienia. Flavia z pełnym szczęścia wyrazem twarzy mówi: Don’t worry, be happy i macha ręką na popsuty samochód. Z bezpretensjonalnością właściwą rozmowie o pogodzie opisuje kolejne kobiety Lazaro, siebie pośród nich (zwraca się do Żakliny: Ty byłaś pierwszym rezultatem). I w końcu sam Lazaro: na przywitanie córki wychodzi zupełnie nieprzygotowany, bez koszulki; nie chce rozmawiać o przeszłości, tylko czerpać radość z tego, że go odwiedziła. Dla Żakliny to oczywiście bardzo przykre, bo przyjechała także po pewne wyjaśnienia. Podróż na Kubę nie przyniosła jej prawdopodobnie tego, czego się spodziewała, ale wzbogaciła o nowe doświadczenia i dobrą relację z bratem, co pewnie przed wyjazdem nie mieściło się w jej horyzoncie oczekiwań. Widz jest świadkiem zderzenia dwóch różnych sposobów patrzenia na świat. Dla Europejczyka wszystko stanowi problem, a dla Kubańczyka właściwie nic, nawet to, iż opuścił swoje dziecko – po prostu „tak wyszło”. Relatywizm kulturowy znów dotkliwie daje się we znaki, ale mimo wszystko Żaklinie udaje się pokonać kolejne etapy obrzędu przejścia i po pozostawieniu tego, co znane, wejść w pierwszą fazę relacji z ojcem. (www.polishdocs.pl: http://www.polishdocs.pl/pl /czytelnia/703/kuba-slonce-straszny-ojciec-o-filmie-moj-tata-lazaro-marcina-filipowicza).
Omawianych tu twórców cechuje niezwykła wrażliwość właściwa tylko dobrym dokumentalistom. Pozwala im ona na trafny wybór obserwowanych sytuacji i na zbliżenie się do bohatera, który zaczyna traktować ich jak „swoich”. Robią dokładnie to samo, co wybitni antropologowie i etnografowie: zbliżają się do człowieka pochodzącego z odmiennej kultury i na podstawie wnikliwej, długotrwałej obserwacji, przedstawiają efekty swoich badań – w ich przypadku na taśmie filmowej. Za podsumowanie wystarczają w zupełności bardzo trafne słowa zamieszczone na stronie promującej Festiwal Antropologii Wizualnej ASPEKTY: Zabierzemy Państwa w podróż. Dzięki X Muzie przeniesiecie się w najdalsze zakątki globu, poznacie sposoby życia ludzi z odległych kultur, w nowy sposób spojrzycie na kulturę Wam bliską. Chcemy, abyście wnikliwie przyjrzeli się człowiekowi, otaczającemu go środowisku, a przede wszystkim kulturze, którą kształtuje. (…) Nie wszyscy twórcy prezentowanych dokumentów są antropologami. Łączy ich jednak pewien typ etnologicznej wrażliwości, ciekawość świata, zainteresowanie człowiekiem oraz chęć eksploracji nieznanych zakątków, podejmowania ważnych, często trudnych tematów, dotyczących kondycji człowieka we współczesnym świecie. Tematem przede wszystkim nas interesującym jest człowiek, jego życie, jego „świat". To, co jest dla niego szczególnie ważne - dom, rodzina, praca, zwykła codzienność, a więc „świat", w którym czuje się dobrze, który zna - to tematy, które podejmują filmy z bloku Świat oswojony. Dopasowywanie się do nowych warunków życia, poszukiwanie tożsamości, twórcze działania, które mają na celu pomóc „zakorzenić" się w obcym miejscu (nie tylko w sensie geograficznym, „nowym", „nieznanym" często staje się współczesny świat, zmieniający się w niewyobrażalnym tempie) to tematy przewodnie (http://aspektyfestival.pl/).
Zaproponowane tu polskie filmy dokumentalne wyróżniają się szczególnym typem etnograficznej wrażliwości, pozwalającym na przyjrzenie się istocie człowieka danej kultury. Ze względu na podejmowaną tematykę zaś, z powodzeniem wpisałyby się w blok „Świat oswojony”, gdyż mówią właśnie o dopasowywaniu się, odkrywaniu siebie i walce z przeciwnościami napotkanymi w nowym miejscu. Można chyba stwierdzić, iż krótkie omówienie filmów Wojciecha Staronia, Pawła Kloca i Marcina Filipowicza dowodzi, iż są oni reżyserami, których można wpisać w nurt kina antropologicznego czy, jak w tytule – etnograficznego. A, jako że z polskim filmem dokumentalnym dzieje się coraz lepiej i zostaje zauważany na światowych festiwalach (jedna z researcherek z Lipska powiedziała nawet w czasie tegorocznego Krakowskiego Festiwalu Filmowego, iż dokumentom z Polski mogłaby poświęcić osobny festiwal), być może mamy do czynienia z odradzaniem się polskiej dokumentalistyki. Jeśli tak jest, to zasadne wydaje się stwierdzenie, iż na jeden z pierwszych planów wysuwa się w niej nurt etnograficzny.
Olga Słowiakowska